Fotografi konu, kompozisyon, renk teknik, karar anı

KARAR ANI

Henri Cartier-Bresson (d. 22 Ağustos 1908 – ö. 3 Ağustos 2004), Fransız fotoğrafçı. Belge fotoğrafçılığının önemli isimlerinden biri.

Paris'te küçük bir köyde dünyaya geldi ve öğrenimini burada yaptı. 1927-1928 yılları arasında Paris'te kübist ressam André Lhote ile birlikte çalıştı. Onun da etkisiyle resme ilgi duydu ve 1929 yılında Cambridge'e giderek resim ve edebiyat öğrenimi gördü.

Daha çocukluğunda sahip olduğu Brownie marka fotoğraf makinesiyle fotoğrafçılığa adım atan Cartier-Bresson, profesyonel anlamda fotoğrafçılıkla 1930'dan sonra ilgilenmeye başladı. 1931 yılında yanında az bir parayla Afrika'ya gitti ve orada ormanda yaşadıklarını belgeledi. Ancak karasu hummasına yakalanınca Fransa'ya dönmek zorunda kaldı. 1933'te ilk 35 mm'lik Leica'sını aldı. 1937 yılında Ratna Mohini'yle evlendi. Aynı yıl İspanya İç Savaşı'nı konu alan bir belgesel yaptı. Sinemaya olan ilgisiyle birlikte 1936-1939 yılları arasında yönetmen Jean Renoir'ın asistanlığını yaptı ve Une Partie de Compagne (Bir Kır Gezisi) ile La Régle de Jeu (Oyunun Kuralı) adlı filmlerde bulundu.

1940'ta II. Dünya Savaşı sırasında askerlik yaptı ve Almanlara esir düştü ancak 1943 yılında kaçmayı başardı ve Almanların geri çekilmesini görüntülemekle görevli bir Fransız yeraltı örgütüne katıldı. 1945 yılında sürgünlerin Fransa'ya dönüşünü anlatan Le Retour (Dönüş) adlı filmi çekti.

Fotoğrafları 1933'te New York'ta Julien Levy Galerisi'nde, 1947'de Modern Sanatlar Müzesi'nde sergilendi. Aynı yıl fotoğrafçı Robert Capa ve David Seymour'la birlikte Magnum Photos adlı fotoğraf ajansını kurdu. Daha sonraki yıllarda çeşitli yerlerde bulundu; Hindistan, Endonezya, Çin ve Mısır gibi. Buralarda ve Avrupa'da çektiği fotoğrafları 1952-1956 yılları arasında yayımladığı kitaplarında kullandı. Bunlardan en ünlüsü Images à la Sauvette 'te fotoğrafın anlamı ve tekniği üzerine kapsamlı düşüncelerine yer verdi. Bu kitaplar daha sonraları Cartier-Bresson'un fotoğraf ustası olarak anılmasına yardımcı oldu.

Ben de, bütün çocuklar gibi, fotoğraf dünyasına tatillerde anı fotoğrafları çektiğim bir Box Brownie fotoğraf makinesiyle girdim. Daha çocuk yaşta resme çok meraklıydım ve Fransız çocuklarının okula gitmediği cumartesi pazar günleri resim ‘yapardım’. Daha sonra yavaş yavaş, bir fotoğraf makinesiyle değişik biçimlerde nasıl oynanabileceğini keşfetmeye çalıştım. Ne var ki, makineyi kullanmaya ve bu konuda düşünmeye başladığımda, tatil anılarının ve sıradan arkadaş fotoğraflarının da sonu geldi. Ciddileştim. Bir şeyin kokusunu alıyor ve bu kokunun izini sürmeye çalışıyordum.

Ardından filmler geldi. Bazı büyük filmlerden bakmayı ve görmeyi öğrendim. Pearl White’ın oynadığı Mysteries of New York (New York’un Gizleri) D.W. Grifitth’in büyük filmleri -Broken Blossoms (Kırık Tomurcuklar ve, Stroheim’ın ilk filmleri- Greed (Hırs), Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı ve Dreyer’in Jeanne D’Arc’ı… Bütün bunlar, beni derinlemesine etkileyen şeylerden birkaçıydı. Daha sonra, ellerinde Atget’in bazı baskıları olan fotoğrafçılarla tanıştım. Bunları çok ilginç buldum ve hemen kendime bir üç ayak, bir siyah örtü ve 3X4 inç’lik, cilalı ceviz ağacından fotoğraf makinesi satın aldım. Makinede obtüratör yerine bir objektif kapağı vardı ve fotoğraf çekmek için bu kapağı çıkartıp takmak gerekiyordu. Bu son ayrıntı, meydan okuyuşumu durağan dünyayla sınırlıyordu elbette. Başka fotoğraf konuları da bana ya fazla karışık ya da ‘amatör işi’ geliyordu. Ve o günlerde, onları önemseyerek kendimi büyük “S”yle yazılan Sanat’a adadığımı hayal ediyordum. Ardından Sanat’ımı evdeki lavaboda banyo etmeye başladım. Elinden her iş gelen bir fotoğrafçı olma düşüncesi hoşuma gidiyordu. Baskı konusunda hiç bir şey bilmiyordum ve kimi kâğıt türleriyle yumuşak, kimileriyle de çok kontrast baskılar yapıldığından bütünüyle habersizdim. Böyle şeylerle fazla kafamı yormuyordum, ama kâğıdın üstünden doğru dürüst bir fotoğraf belirmeyince de her seferinde deliye dönüyordum.

1931’de, yirmi iki yaşımda Afrika’ya gittim. Fildişi Sahili’nde, o güne dek görmediğim türden, küçük bir fotoğraf makinesi satın aldım. Fransız Krauss firmasının ürettiği bir makineydi bu. Yanında delikleri olmayan 35 mm filmin boyutlarında bir film kullanıyordu. Bir yıl kadar onunla fotoğraflar çektim. Fransa’ya döndüğümde fotoğrafları banyo ettirdim -daha önce olanaksızdı bu, çünkü bu yılın büyük bölümünü tek başıma, çalı kulübelerde geçirmiştim- ve makinemin içine nem girdiğini, bütün fotoğraflarımın da yüzeylerine yapışmış kocaman küf lekeleriyle bezendiğini gördüm.

Afrika’da kara hummaya yakalanmıştım ve şimdi dinlenip kendimi toparlamam gerekiyordu. Marsilya’ya geldim. Az bir parayla yaşamımı sürdürmeye ve keyifle çalışmaya başladım. Leica’yı yeni keşfetmiştim. O benim gözümün bir uzantısı oldu ve bir daha ondan hiç ayrılmadım. Gün boyu sokakları arşınlıyor, kendimi gergin, her an bir şeyler yakalamaya hazır hissediyordum, yaşamı’ ‘tuzağa düşürmeye’, yaşamı, yaşama eylemi içinde saklamaya kararlıydım. Her şeyden çok, gözlerimin önünde geçip giden bir durumun tüm özünü, tek bir fotoğrafın sınırları içinde yakalamayı arzuluyordum.

Fotoğraflı bir röportaj yapma, yani bir öyküyü, art arda bir dizi fotoğrafla anlatma düşüncesi, o güne dek hiç aklıma gelmemiş bir şeydi. Bu konuyu daha sonra, meslektaşlarımın çalışmalarına ve resimli dergilere bakarak daha iyi anlamaya başladım. Aslında bir fotoğraf makinesiyle nasıl röportaj yapılabileceğini, bir resimli öykünün nasıl anlatılabileceğini, hep bu dergilerde çalışma süreci içinde -yavaş yavaş- öğrendim.

Bol bol yolculuk ettim, ama aslında nasıl yolculuk yapılacağını pek bilmem. Ağırdan almayı, bir ülkeyle öteki arasında, gördüklerimi sindirmeme yetecek bir süre bırakmayı severim. Yeni bir ülkeye geldiğimde, sanki oraya yerleşecek gibi hissederim kendimi, o ülkeyle doğru bir ilişki içinde yaşamak isterim. Hiçbir zaman ‘globe-trotter’ (dünya gezgini ç.n) olmadım.

1947’de, aralarında benim de bulunduğum beş serbest fotoğrafçı, ‘Magnum Photos’ adıyla anılan kooperatifi kurduk. Bu kooperatif, değişik ülkelerdeki dergilere resimli öykülerimizin dağıtımını gerçekleştiriyor. Vizörden bakmaya başlayalı yirmi beş yıl geçti. Ama ben kendimi hâlâ bir amatör gibi görüyorum, her ne kadar artık bir ‘dilettante’ (amatör) olmasam da.

# RESİMLİ ÖYKÜ

Şu foto-röportaj ya da picture-story (resimli öykü) dediğimiz şey nedir peki? Kimi zaman ortada tek bir fotoğraf vardır; ama bu fotoğrafın kompozisyonu öylesine güçlü ve zengin, içeriği öyle ışıl ışıldır ki, tek fotoğraf bile tek başına bir öykü oluşturabilir. Ama buna çok az rastlanır. Bir araya geldiklerinde bir konudan çıkartılabilecek öğeler, çoğu zaman -hem mekânda, hem de zamanda- dağınıktır ve onları zorla bir araya getirmek, bir ‘sahneleme’ ve bana sorarsanız bir aldatmaca olur. Ama konunun hem ‘çekirdeğini’ hem de aynı zamanda çıkan kıvılcımların fotoğrafları çekilebilirse bu bir resimli öykü olur; birkaç fotoğrafa dağılmış tamamlayıcı öğeleri yeniden bir araya getirme işlevini de sayfa üstlenir.

Resimli öykü, beynin, gözün ve yüreğin birlikte çalışmasını gerektirir. Bu ortaklaşa eylemin amacı, çözülme sürecine girmiş bir olayın içeriğini betimlemek ve edinilen izlenimleri başkalarına iletmektir. Kimi zaman tek bir olay, kendi içinde ve değişik yüzleriyle o denli zengin olabilir ki, önünüze koyduğu sorunların çözümlerini ararken tüm çevresini dolaşmak zorunda kalabilirsiniz; çünkü dünya hareket halindedir ve siz, hareket halindeki bir şeyin karşısında durağan bir tavır takınamazsınız. Kimi zaman bir iki saniyede resmi yakalarsınız; ama bu saatler ya da günler de alabilir. Uygulanacak belirli bir plan, uyulacak bir çalışma düzeni yoktur. Beynimiz, gözünüz, yüreğinizle tetikte olmanız gerekir; bedence de çevik ve esnek olmanız.

“Oldukları gibi nesneler” bize o denli çok malzeme sunarlar ki, bir fotoğrafçı her şeyden önce kendini, her şeyi birden yapmaya çalışmanın çekiciliğinden korumalıdır. Yaşamın bize sunduğu ham malzemeyi, durmadan kesip ayırmak işin en önemli yanıdır, ama bazı şeyleri seçerek, ayıklayarak yapılmalıdır bu. Bir fotoğrafçı, çalıştığı sırada ne yapmak istediğini kesin olarak bilmelidir. Kimi zaman belirli bir durumun yada sahnenin, olabilecek en güçlü fotoğrafını zaten çektiğiniz duygusunu tartışırsınız; ama yine de durmadan çekmeye devam edersiniz, çünkü durumun ya da sahnenin ne yönde gelişeceğini önceden kestiremezsiniz. Durumu yaratan öğelerin çekirdekten yeniden fışkırması olasılığına karşı, o sahneyi izlemeye devam etmeniz gerekir. Ama bu arada, deklanşöre makineli tüfekle ateş eder gibi basmaktan kaçınmalı ve gereksiz kayıtlarla yükünüzü ağırlaştırmamalısınız; bu gereksiz kayıtlar belleğinizi karıştırıp tüm bir röportajın doğruluğuna zarar verebilir.

Bellek çok önemlidir; Özellikle de olayların kendi hızında koşuşurken çektiğiniz her fotoğrafı sonradan anımsamak açısından. Fotoğrafçı, gelişen olayın henüz karşısındayken herhangi bir şeyi atlamadığından, karşısındaki sahnenin anlamını bütünüyle canlandırabildiğinden kesinlikle emin olmalıdır; çünkü sonradan çok geç olacaktır. Hiçbir zaman o sahneyi baştan fotoğraflayabilmek için geri sarma olanağı olmayacaktır.

Bir fotoğrafçının yapması gereken iki tür seçim vardır ve ikisi de sonradan pişmanlıklara yol açabilir. Birincisi vizörden konuya bakarken yaptığınız seçimdir; ikincisi de filmler yıkanıp basıldıktan sonra yaptığınız seçim. Yıkama ve baskıdan sonra, yeterli görünseler de en güçlü olmayan resimleri ayırmalısınız. Her şey için çok geç olduğunda, tam olarak nerede başarısız olduğunuzu korkunç bir açıklıkla görürsünüz;ve bu noktada çoğu zaman, resimleri çekerken kapıldığınız her şeyi açıklayan bir duyguyu anımsarsınız. Kararsızlıktan gelen bir duraksama duygusu muydu bu? Gelişen olayla sizin aranızda bir tür fiziksel engel mi vardı? Ya da sadece karşınızdaki düzenin bütünüyle ilgili, belirli bir ayrıntıyı hesaba mı katmamıştınız? Yoksa (en sık olanı budur) dikkatiniz dağılmış, gözünüz başka şeylere mi takılmıştı?

Tek tek her birimiz için uzam, kendi gözümüzden başlayarak açılır ve yavaş yavaş sonsuza dek genişler. Uzam, yaşadığımız anda, bizi az ya da çok yoğun biçimde etkiler, sonra bizi bırakıp gider ve belleğimize kapanarak orada kendi kendini değiştirmeye devam eder. Tüm dışavurum biçimleri arasında, belirli ve geçici bir anı sonsuza dek durduran yalnızca fotoğraftır. Biz fotoğrafçıların işi, durmaksızın yok olan şeylerdir ve bir kez yok oldular mı, onları geri getirecek hiçbir yöntem yoktur yeryüzünde. Bir belleği banyo edip kâğıda basamayız. Yazarın düşünecek zamanı vardır. Bir şeyi kabul edip vazgeçebilir, sonra yeniden kabul edebilir; ve düşüncelerini kâğıda dökmeden önce birçok anlamlı öğeyi birbirine bağlayabilir. Öte yandan beynin ‘unuttuğu’, ama düşüncelerin bilinçaltı tarafından düzene sokulduğu bir dönem de vardır. Ama fotoğrafçılar için, giden, sonsuza dek gitmiştir. Mesleğimizin kaygıları ve gücü de bu olgudan kaynaklanır. Otele geri döndükten sonra öykümüzü bir kez daha oluşturamayız. Görevimiz, gerçeği algılamak ve neredeyse aynı anda kameramızla resim defterimize kaydetmektir. Ne fotoğraf çekerken gerçeğe, ne de karanlık odada elde ettiğimiz sonuçlara ‘müdahale’ etmemeliyiz. Gözü gören herkes böyle aldatmacaları kolayca fark eder.

Bir resimli öykü çekerken, bir boks hakemi gibi puanları ve rauntları saymayız. Ne tür bir resimli öykü peşinde olursak olalım, ‘davetsiz misafir’ olmaktan kaçınamayız. Dolayısıyla konuya -bir ölü doğa bile olsa- parmaklarımızın ucuna basarak yaklaşmak çok önemlidir. Kadife bir el, bir şahin gözü; sahip olmamız gereken şeyler bunlardır. Birilerini itip kakmak, sağa sola dirsek atmak hiçbir işe yaramaz. Ne de flaş ışığı yardımıyla fotoğraf çekmeye çalışmak. O andaki ışığa saygısızlık  etmekten başka bir anlamı yoktur bunun; hiç ışık olmadığı durumlarda bile… Bu koşullara uymayan bir fotoğrafçı, katlanılması zor bir saldırgan durumuna düşer.

Bu meslek, fotoğrafçının fotoğrafını çektiği kişilerle kurduğu ilişkiye öylesine bağlıdır ki, yanlış kurulmuş bir ilişki, yanlış bir sözcük ya da tavır, her şeyi mahvedebilir. Fotoğrafı çekilecek kişi tedirgin olduğunda, kişiliği fotoğraf makinesinin ulaşamayacağı yerlere çekilir. Belirli bir sistem yoktur bunun için, her durum kendine özgüdür; ve saygılı olduğumuz kadar da yakın olmak zorundayızdır. İnsanların tepkileri, ülkeden ülkeye, bir toplumsal gruptan ötekine çok değişir. Örneğin tüm Doğu’da, sabırsız bir fotoğrafçı- ya da yalnızca pozometrenizi çıkartarak kendinize açığa çıkartarak kendiniz açığa vurduysanız, o an için fotoğraf çekmeyi unutup kendinizi, koşarak gelip dizlerinize sarılan gürültücü çocukların ellerine bırakmanız gerekir.

# KONU

Konu, yeryüzünde meydana gelen herşeyde vardır, tıpkı kendi kişisel evrenimizde olduğu gibi. Konuyu yok sayamayız. O her yerdedir. Bu yüzden dünyada olup bitenlere karşı uyanık, duyumsadıklarımız konusunda da dürüst olmalıyız.

Konu, bir gerçekler dizisinden oluşmaz, çünkü gerçekler kendi başına ilginç değildir. Ne var ki, gerçeklerin ötesine geçip onları yöneten yasaları anlayabiliriz ve böylece aralarından gerçeği aktaran en önemlilerini daha iyi seçebiliriz. Fotoğrafçılıkta en küçük şey, büyük bir konu olabilir. İnsana ilişkin küçük bir ayrıntı, bir leitmotiv’e (ana motif) dönüşebilir. Biz çevremizdeki dünyayı görürüz ve gösteririz, ama biçimlerin organik ritmini her zaman bir olay tetikler.

Bizi heyecanlandıran şeyin özünü damıtmanın binlerce yolu vardır;bunları sıralamaya kalkışmayalım. Tersine, tüm tazeliğiyle olduğu gibi bırakalım…

Bugün resim sanatının artık ilgilenmediği çok geniş bir alan var. Kimileri buna fotoğrafın icadının yol açtığını söylüyor. Nasıl olduysa oldu ve fotoğraf, bu alanın bir bölümünü, resimleme biçiminde ele geçirdi.

Günümüz ressamlarının genellikle küçümsediği bir konu türü de portre. Frak, asker kaputu ya da at, en akademik ressamlara bile itici geliyor. Viktorya dönemi portre ressamlarının tüm o tozluk düğmelerine katlanamıyor, boğulacak gibi oluyorlar. Fotoğrafçılar içinse -belki de ressamlarınkine göre kalıcı değeri çok daha az bir şeyi hedeflediğimiz için- bütün bunlar hiç de rahatsız edici değil, tersine eğlendirici; çünkü biz yaşamın gerçeğini olduğu gibi kabul ediyoruz.

İnsanlar, portreleri aracılığıyla kendilerini ölümsüz kılmaya çok meraklıdır ve geleceğe kalması için en güzel yanlarını öne çıkarmak ister. Ne var ki, bu meraka biraz kara büyü de karışır;bir portre çektirmek için fotoğraf makinesinin karşısına geçtiklerinde, kendilerini sanki bir tür büyüyle karşı karşıyaymış gibi hissederler.

Portrelerin en hayranlık verici yanlarından biri, bize insanların benzerliklerinin izini sürme olanağını vermeleridir.İnsanın sürekliliği, bir biçimde, onu oluşturan tüm dış etkenler arasından kendini belli ediverir -en azından aile albümünde amcayla küçük yeğenin karıştırılması biçiminde bile olsa. Eğer bir fotoğrafçı, bir insanın dünyası üstüne gerçekten eğilme ve düşünme şansını elde etmek istiyorsa -ki bu dünya o insanın içinden çok dışındadır- portrenin konusu olan kişiyle doğal bir ilişki içinde olmalıdır. O insanı çevreleyen atmosfere saygılı olmalı ve portreye, kişinin doğal çevresinide katmalıdır; çünkü insanın da, en az hayvan kadar, bir doğal çevresi vardır. Her şeyden önce poz veren kişinin fotoğraf makinesini ve onu kullanan kişiyi unutması sağlanmalıdır. Karmaşık donanımlar, ışık reflektörleri ya da benzeri şeyler, bana göre, küçük kuşun yuvadan çıkmasını engellemeye yeter.

Bir insan yüzündeki ifadeden daha geçici, daha ele avuca sığmaz ne vardır? Belirli bir yüzün verdiği ilk izlenim, çoğu zaman en doğrusudur; ama fotoğrafçı her zaman ilgili kişiyle yaşayarak bu ilk izlenimi doğrulamaya çalışmalıdır. Karar anı ve psikoloji, en az fotoğraf makinesinin yeri kadar, iyi bir portre çekiminin başlıca etmenleridir.

İşi ısmarlayıp parasını veren müşteriler için portre fotoğrafçılığı yapmak çok zor olmalı; çünkü onlar -bir iki Maecenas (Augustus dönemimde imparatorun bir tür bakanı, önemli bir şair) dışında- övülmek isterler ve bu durumda sonuçlar gerçek değildir artık. Poz veren kişi, fotoğraf makinesinin nesnelliğinden kuşkuludur; oysa fotoğrafçının peşinde olduğu şey, o kişi üstüne, derinlemesine bir ruh bilimsel incelemedir.

Öte yandan belirli bir kimliğin, bir fotoğrafçının çektiği tüm portrelerde kendini açığa vurduğu da doğrudur. Fotoğrafçı bir yandan poz veren kişinin kimliğini aramakta ama bir yandan da kendi dışa vurumunu gerçekleştirmeye çalışmaktadır. Gerçek portre, çekiciliği ya da tuhaflığı öne çıkartmaz, kişiliği yansıtır.

Pasaport fotoğrafçılarının camlarına yan yana, sıra sıra yapıştırılmış o küçük vesikalık fotoğrafları, yapmacıklı portrelere bin kez yeğlerim. Bu yüzlerde - aradığımız o şiirsel tanımlama yerine- en azından soru soran bir şey, basit ama gerçek bir tanıklık vardır.

# KOMPOZİSYON

Bir fotoğrafın, konusunu tüm yoğunluğu içinde aktarması isteniyorsa, biçimle ilişkisi titizlikle kurulmuş olmalıdır. Fotoğraf çekme, gerçek nesnelerin dünyasında bir tartımın (ritimin) fark edilmesi demektir. Gözün yaptığı, gerçeğin yığını içinden belirli bir konuyu bulmak ve ona odaklanmaktır; fotoğraf makinesinin yaptığıysa, sadece gözün verdiği bu kararı filme kaydetmektir. Bir fotoğrafa bakar ve - tıpkı bir yağlıboya resim gibi tek bir bakışta bütünü görürüz. Bir fotoğrafta kompozisyon, gözün gördüğü öğelerin bir araya gelmelerinin ve organik bir düzene girmelerinin sonucudur. İçeriği biçimden ayırt etmek olanaksız olduğuna göre, kompozisyonu sonradan ve sanki temel konu malzemesinin üstüne yerleştirilecek bir düşünce gibi işin içine katamazsınız. Kompozisyonun, kendine özgü bir kaçınılmazlığı vardır.

Fotoğrafa, konunun hareketlerinin yarattığı anlık çizgilerden doğan, yeni bir tür ‘plastik’ anlatım vardır. Hareketle uyum içinde, sanki yaşamın kendisinin ne yöne gideceğini önsezilerimizle kestirerek çalışırız. Ancak hareketin içinde öyle bir nokta vardır ki, orada hareket halindeki öğeler bir dengeye ulaşırlar. Fotoğrafçı bu anı yakalamalı ve bu anın dengesini dondurup saklamalıdır.

Fotoğrafçının gözü, sürekli bir değerlendirme içindedir. Fotoğrafçı, başını milimetrenin bir parçası kadar oynatarak çizgisel bir rastlantıyı yakalayabilir. Hafifçe dizlerini bükerek, perspektiflerini değiştirebilir. Makineyi konuya yaklaştırıp uzaklaştırarak bir ayrıntıyı yakalayabilir; ona egemen olabileceği gibi, bu ayrıntı başına dert de olabilir. Ama bir fotoğrafın kompozisyonunu, deklanşöre basmak için gereken zamana çok yakın bir süre içinde, bir refleks hızıyla gerçekleştirir.

Bazen zaman kazanmak, ağırdan almak, bir şeyler olmasını beklemek de gerekebilir. Kimi zaman bir resmi oluşturacak her şeyin yan yana geldiği, ama sadece bir şeyin eksik olduğu duygusuna kapılırsınız. Ama nedir bu eksik? Belki ansızın görüş alanınızdan biri geçer. Vizörünüzden onun ilerleyişini izlersiniz. Beklersiniz, beklersiniz, sonunda düğmeye basarsınız; ve oradan (neden olduğunu tam olarak bilmesenizde) gerçekten bir şey yakaladığınız duygusuyla ayrılırsınız. Daha sonra, bunu sınamak için, bu fotoğrafın bir baskısını alıp üstüne bir çözümleme yapabilir ve ortaya çıkan geometrik biçimleri çizebilirsiniz; eğer deklanşöre karar anında bastıysanız,içgüdüsel olarak bir geometrik düzen gerçekleştirdiğinizi göreceksiniz; bu düzen olmasa, hem biçimden, hem de yaşamdan yoksun kalır bu resim.

Kompozisyon, sürekli kaygılarımızdan biri olmalıdır, ama çekim anında ancak sezgilerimizden kaynaklanabilir; çünkü uçucu bir anı yakalamaya çıkmışızdır ve işe karışan karşılıklı ilişkilerin hepsi hareket halindedir. Altın Kural’ı uygularken, bir fotoğrafçının elinin altındaki tek pergel, gözlerindedir. Her türlü geometrik çözümleme, resmi bir şemaya indirgeme amaçlı her türlü çatışma, ancak (çünkü işin doğası böyledir) fotoğraf çekilip, yıkanıp, basıldıktan sonra yapılabilir ve bütün bunlar ancak fotoğrafın post-mortem (iş bittikten sonra,otopsi) incelemesinde bir işe yarar. Fotoğraf malzemesi dükkânlarında vizörlerimize takılacak şema çizgilerinin satılacağı günleri görmeyeceğimizi; ve altın kuralın, hiç bir zaman buzlu camlarımız üstüne çizilmiş, hazır bulunmayacağını umuyorum.

İyi bir fotoğrafı kesmeye ya da yeniden kadrajlamaya başlarsanız, bu onun geometrik açıdan doğru kurulmuş oran ilişkilerini öldürmek anlamına gelir. Ayrıca kompozisyonu zayıf bir fotoğrafın, karanlık odada, agrandizörün altında, kompozisyonun yeniden düzenlenmesiyle kurtarabildiği durumlara çok ender rastlanır; çünkü o fotoğrafta görüş bütünlüğü yoktur artık. Kamera açıları üstüne de çok şey söylenebilir; ama gerçekte tek geçerli açı türü, yüzükoyun yerlere yatan ya da istediği etkiyi yaratmak için çeşitli numaralara başvuran fotoğrafçının yarattıkları değil, kompozisyon geometrisinin açılarıdır.

# RENK

Kompozisyondan söz ederken her şeyi, siyah adını verdiğimiz o simgesel renge göre düşündük. Siyah-beyaz fotoğraf, bir biçim değiştirme, daha doğrusu bir soyutlamadır. Bütün renk değerleri ona aktarılmıştır; ve bu bize bir seçme olanağı verir.

Renkli fotoğraf, çözümü bugün için zor sorunları da birlikte getirmiştir; renkli fotoğrafın karmaşıklığı ve görece gelişmemişliği yüzünden bu sorunların bazılarını önceden kestirmek de olanaksızdır. Günümüzde renkli filmler hâlâ çok yavaştır. Bu yüzden, renkli film kullanan fotoğrafçılar kendilerini durağan konularla sınırlama eğilimindedirler; ya da vahşice güçlü yapay ışıklar kullanırlar. Renkli filmlerin düşük duyarlığı, görece yakın çekimlerde, görüş alanındaki netlik derimliği azaltır; ve bu kısıtlılık, çoğu zaman tatsız kompozisyonlara yol açar. Daha da önemlisi, renkli fotoğraflardaki bulanık arka planlar, özellikle rahatsız edicidir.

Saydam biçimindeki renkli fotoğraflar, kimi zaman göze oldukça hoş görünür. Ama sonra işe matbaacı karışır; bu işte de, tıpkı taş baskıda olduğu gibi, baskıyı yapacak kişiyle kesin bir uyum içinde olmak önemlidir. Sonuç olarak karşınızda mürekkeplerle kâğıt vardır ve bunların ikisi de olmadık huysuzluklar yapabilir. Bir dergide ya da yarı lüks bir yayında basılan renkli fotoğraflar, kimi zaman acemice yapılmış bir anatomik parçalara ayırma izlenimi verir insana.

Resimlerin ve belgelerin renkli reprodüksiyonlarında çok yol alındığı ve artık özgün biçimde oldukça sadık kopyalar yapılabildiği doğrudur; ama rengin gerçek yaşamdan alınması durumunda iş değişir. Henüz renkli fotoğrafın çocukluk dönemindeyiz. Ama bütün bunlar, bu konuyla daha fazla ilgilenmemeliyiz ve oturup kusursuz ve onu kullanmak için gerekli yetenekle birlikte paketlenmiş renkli filmin kucağımıza düşmesini beklemeliyiz anlamına gelmez. Kendi yolumuzu hissederek bulmayı denemeye devam etmeliyiz.

Foto röportaj alanında renkli fotoğrafın nasıl yayılacağını kestirmek kolay olmasa da, bunun, yeni bir düşünsel tavır, siyah beyaza özgü yaklaşımdan farklı, yeni bir yaklaşım gerektirdiği kesin gibi görünüyor. Kişisel olarak ben, bu yeni ve karmaşık öğenin, siyah beyaz fotoğrafın yaşamı ve devinimi yakalamada sık sık gösterdiği başarıya karşı önyargılı olma eğilimi göstermesinden biraz korkuyorum

Renkli fotoğraf alanında gerçekten yaratıcı olabilmek için, renkleri değiştirebilmemiz, değişik durumlara uyarlayabilmemiz, böylece de izlenimci ressamların ortaya koyduğu ve bir fotoğrafçının bile uymaktan kaçınamayacağı kurallar çerçevesinde bir dışavurum özgürlüğüne ulaşmamız gerekir. (Örneğin eşzamanlı zıtlık kuralı: bu kurala göre her renk, yanındaki alana, kendi tamamlayıcı renginden bulaştırır. Bir başka kural: Eğer iki renkte, orta bir ana renk varsa bu ortak ana rengin etkisi, o iki rengi yan yana kullandığımızda hafifler. Bir başkası: Yan yana kullanılan iki ana renk birbirini güçlendirir, ama karıştırılırsa birbirlerini yok ederler. Ve bunların benzerleri)

Doğal mekândaki bir rengi, basılı bir yüzeye aktarmak, son derece karışık bir dizi sorun ortaya çıkarır. Göze, kimi renkler öne çıkıyor, kimileri geride kalıyor gibi görünür. Bu yüzden, renklerin birbirleriyle olan ilişkilerini düzenleyebilmemiz gerekir; çünkü doğada, uzayın derinliğinde yerlerini bulan renkler, düz bir yüzeyde, değişik bir yerleşim biçimi isterler;bu ister yağlıboya bir resmin, ister bir fotoğrafın yüzeyi olsun.

Hızla ve ar arda fotoğraf çekmenin zorlukları, özellikle konunun devinimini kontrol edemiyor olmamızdan kaynaklanır; renkli fotoğrafla röportajdaysa asıl zorluk, konunun renk ilişkilerini kontrol edemiyor olmamızdandır. Bı zorluklar listesine istersek başka şeyler de ekleyebiliriz; ama fotoğrafın gelişiminin, tekniğin gelişimiyle bağlantılı olduğu da kesindir.

# TEKNİK

Kimya ve optik alanlarındaki sürekli buluşlar, eylem alanımızı büyük ölçüde genişletiyor. Onları tekniğimize uyarlamak ve kendimizi geliştirmek, bize kalmış bir iş; ama teknik konusunda oluşmuş bir sürü de fetiş var.

Teknik sadece, gördüğümüzü aktarmak için ona egemen olmamız gerektiği ölçüde önemlidir. Kişisel tekniğinizin, bakışınızı film yüzeyinde etkili kılacak biçimde yaratılmalı ve uyarlanmalıdır. Ancak önemli olan yalnızca sonuçlardır ve kesin sonuç, bitmiş fotoğraf baskısıdır; yoksa fotoğrafçıların az daha çekecekken kaçırdıkları ve artık sadece özlemin gözünde bir anı olarak kalmış fotoğraflar üstüne anlatacakları öykülerin sonu gelmezdi.

Bizim foto röportaj alanımızın yalnızca otuz yıllık bir geçmişi var. Olgunluğa, kolay kullanılan kameralar, hızlı objektifler ve sinema endüstrisi için üretilen, ince grenli, yüksek duyarlıklı filmler sayesinde ulaştı. Fotoğraf makinesi bizim için bir araçtır, sevimli bir mekanik oyuncak değildir. Mekanik bir nesnenin kusursuz bir biçimde işleyişinde, belki de gündelik çabalarımıza ilişkin kaygıları ve belirsizlikleri bilinçsiz biçimde dengeleyen bir yan vardır. Öyle ya da böyle, insanlar teknikler konusuna gereğinden fazla kafa yorar, ama görmeye yeterince yormazlar.

Bir fotoğrafçı kendini makinesiyle rahat hissediyorsa ve makine yapacağı işe uygunsa bu yeterlidir. Fotoğraf makinesinin gündelik kullanımı, diyafram değerleri, çekim hızı ayarları ve benzeri şeyler, tıpkı bir otomobilin vites değişimleri gibi düşünmeden yapılması gereken şeylerdir. Bu işlemlerden herhangi biriyle en karmaşıklarıyla bile ilgili ayrıntılara girmek benim işim değil; çünkü bunların hepsi, üreticilerin makine ve portakal rengi deri kılıfıyla birlikte verdikleri kullanım kılavuzlarında, askerce bir kesinlikle anlatılmıştır. Fotoğraf makinesi güzel bir oyuncak olsa da, en azından konuşurken bu aşamanın ötesine geçmeliyiz. Aynı şey, karanlık odada güzel baskılar yapmanın nasılları, nedenleri için de geçerlidir.

Büyütme ve baskı sürecinde, resmin çekildiği zamanın atmosferinin ve renk değerlerinin yeniden yaratılması çok önemlidir; giderek fotoğrafçının onu çektiği andaki niyetiyle uyuşması için baskının değiştirilmesi bile gerekebilir. Bu arada, gözün ışıkla gölge arasında sürekli biçimde kurduğu dengeyi de yeniden kurmak gerekir. Ve bütün bu nedenlerden dolayı, bir fotoğraf yaratmanın son eylemi, karanlık odada gerçekleşir.

Bazı insanların fotoğraf tekniği anlayışları, beni her zaman eğlendirmiştir; bu anlayış kendini, doymak bilmez bir kesinlik arzusunda açığa vurur. Bu bir takıntının tutkusu mudur? Yoksa bu insanlar, bu göz aldatma tekniğiyle gerçeği daha yakından yakalamayı mı umarlar? Her iki durum da gerçek sorundan, tüm fotoğraf öykülerine sanatkârca bilinçli bir bulanıklık vermeyi âdet o eski kuşak fotoğrafçıları kadar uzaktırlar.