Mlliyet Milliyet Blog Milliyet Blog
 
Facebook Connect
Blog Kategorileri
 

22 Temmuz '19

 
Kategori
Fotoğraf
Okunma Sayısı
22
 

Fotoğrafın Estetiği

Fotoğrafın estetiği için asıl zorluk

Özetleyen ve Çeviren: Prof Dr Hakan YAMAN

Orijinal Derleme: Dawn M. Phillips. The real challenge for an aesthetics of photography.In Aaron Ridley & Alex Neill (eds.), Arguing about Art (3rd ed.). Routledge (2007). pp:1-9.

1. Giriş

1983 tarihli “Fotoğraf ve Temsil” isimli makalesinde, Roger Scruton güçlü ve kışkırtıcı bir şüpheci (skeptik) pozisyon sundu. Fotoğrafın estetiği ile ilgilenen birçok birey için bu makale önemli bir meydan okumadır. Son yirmi yılda bu sorunsala ilişkin zengin bir literatür oluşturulmuştur. 1 Bu makalede, mevcut literatürü taramadan ziyade, bu konuyla ilgili mevcut en iyi yanıt, yani  Dominic Lopes’in 2003 yılında yayınlanan 'Fotografik Şeffaflığın Estetiği' makalesi, üzerine odaklanmıştır. İlk bölümde, Lopes, Scruton’un orijinal argümanını bu makalede net olarak formüle eder ve şüpheci pozisyonunu güçlendirilmiş biçimde tatbik eder ve burada güçlendirilmiş pozisyonların dahi reddedilebileceğini gösterir. Lopes’in argümanını ikna edici bulmakla birlikte, yeterince ileri gitmediği kanaati oluşabilir. 2. bölümde, Lopes’in Scruton’un argümanına ve güçlendirilmiş şüpheci pozisyonuna ilişkin analizi özetliyorum. 3. bölümde, Lopes’in şüpheciye (skeptiğe) cevabını, fotografik estetiğin şeffaflığı' söylediği pozisyonunu ve bu pozisyonun fotoğrafın estetiğine ilişkin asıl zorluğuna yanıt veremediğini özetliyorum. 4. bölümde, bu zorluğun nasıl yanıtlanabileceğine ilişkin bir öneride bulunuyorum.

2. Lopes’e göre şüpheci zorluk nedir?

Fotoğrafla ilgili bir kuşkucu, fotoğrafı bir fotoğraf olarak görmenin herhangi bir estetik ilgi uyandırmadığını iddia eder. Şüpheci fotoğrafların yaygın biçimde estetik olarak takdir edildiklerini kabul etmekle birlikte, fotoğrafların fotoğraf olarak taktir edilmediklerini, daha çok fotoğrafların tali özelliklerine ilişkin bir estetik ilginin olduğunu, ancak bunun bir fotoğraf için elzem bir özellik olmadıklarını tartışmaya açar.

Scruton’un şüpheci pozisyonu çok yönlüdür ve makalesinde birçok sarsıcı iddialar içerir: bir fotoğraf temsil etmez; bir fotoğraf sadece fotoğraflanan nesnenin vekildir; bir fotoğrafın fotoğraf olarak estetiği ilgimizi çekmez ve fotoğrafçılık bir anlamda doğası gereği pornografiktir der. Eleştirmenler bu görüşleri uzun uzadıya tartışmışlardır. Ancak Lopes, Scruton’un argümanlarının sofistikasyonunu gözden kaçırdıklarını ve böylece şüpheci pozisyonunu tam olarak ortadan kaldırılamadığını söylemekle haklıdır. Lopes’e göre, Scruton’un argümanının ana sonucu, Lopes’in “denklik tezi” olarak adlandırıldığı durumdur:

Fotoğraflara fotoğraf olarak baktığımızda gösterdiğimiz ilgi, fotoğrafı çekilen halihazır nesnelere ilişkilidir ve fotoğraflara olan ilgiyle ilişkili değildir. (Lopes 2003 s.434)

Bu şüpheci görüşün temeli, fotoğrafın bir temsil olmadığına ilişkin tezin argümanıdır. Ancak Lopes, Scruton’un bu temel üzerine iki farklı argüman inşa ettiğini göstermede hassasiyet gösterir. İkisi bağımsız olarak denklik tezini destekler. Lopes bunları ‘nesne argümanı’ ve ‘stil argümanı’ olarak adlandırmıştır.2 Lopes Scruton'un eleştirmenlerinin stil argümanını başarıyla mağlup ederken, stil argümanını uygun biçimde ele almada başarılı olamamışlardır.3

“Nesne argümanı” fotoğrafın fotoğraf olarak estetik kaygıya esas olamayacağına vurgu yapar. Lopes'in belirttiği gibi, “fotoğraflar estetik ilgi için kanal vazife görürken, fotoğraf olarak görüldükleri sürece, kendi başlarına estetik ilgi çeken nesneler olamazlar” (Lopes 2003, s.435). Scruton’un argümanının analizini  aşağıda sunuyorum: 4

P1) Bir şeye estetik olarak ilgi duymak, onun hatrı için onunla  ilgilenmek demektir. (Fotoğrafın kendisi estetiğin nesnesi olmalıdır.)

P2) Bir fotoğrafta sahip olabileceğimiz üç ilgi alanı vardır: A) soyut bir kompozisyon olarak fotoğrafa ilgi; B) konusu ile ilgili özellikleri ortaya çıkardığı sürece fotoğrafa ilgi; C) fotoğrafın kendisine ilgi.

P4) (A) ile ilgili: fotoğrafa soyut bir kompozisyon olarak ilgi duyabiliriz- ama bu tür bir ilgiyi herhangi birşeye karşı duyabiliriz.

P5) (B) ile ilgili:  bir fotoğrafa kendisi ile ilgili özelliklerini ortaya çıkardığı sürece ilgi duyabiliriz, ancak bu tür bir ilgi türevseldir. Estetik ilgimiz, nesne ile ilgilidir, fotoğrafın kendisi ile ilgili değildir.

P6) (C) ile ilgili: fotoğrafın kendisine ilgi duyma, fotoğrafın bir temsil olarak ilgi duyulmasını gerektirir.

P7) Bir fotoğraf bir temsil değildir.

C) Kendi hatırı için bir fotoğrafa ilgi duymayız. Fotoğrafa ilgimiz sadece nesneye olan ilgiden ibarettir.

Bu özette, temsili olmayan tezin fotoğrafın kendisinin estetik ilginin nesnesi olabileceğine ilişkin olasılığı dışlamak için kullanılmıştır. Bu o zaman yalnızca denklik tezine olanak tanır.

Scruton’un pozisyonuna yönlendirilen eleştirel dikkatin çoğu temsil edilmeyen tez5 üzerinden odaklanmıştır. Bu tez, Scruton tarafından ayrıntıyla makalesinde savunulmuştur. Ancak, Lopes temsil edilmeyen tezinin şüpheciliğiyle başa çıkmak isteyen birilerinin öncelikli derdi olmaması gerektiğini düşünür. Çünkü Scruton’un fotoğrafların temsili olmadığına ilişkin görüşün yerini, fotoğrafların şeffaf olduklarına dair görüş almıştır. 6 Böylece, Scruton nesne argümanından denklik tezine doğru temsili olmayan tezi üzerine görüşünü inşa ederken; Lopes, nesne argümanından denklik tezine doğru şeffaflık tezini kullanarak daha güçlü şüphecilik uygulanabileceğini ileri sürer.

Kendall Walton tarafından ileri sürülen fotoğrafik şeffaflık tezi, “Bir fotoğraf bir fotoğraf olarak görüldüğünde, kelimenin tam anlamıyla fotoğraflanan nesnenin kendisi görülür ”(Lopes 2003, s.441) biçimindedir. Şüphecinin gözden geçirilmiş pozisyonu şeffaflık tezini kabul ederken, denklik tezi de kabul edilir.7 Bir fotoğrafa baktığımızda fotoğraflanan nesneyi kelimenin tam anlamıyla görürsek, o zaman estetik ilgimiz, fotoğrafa değil fotoğraflanan nesneye yönelik olacaktır. Bu pozisyon Lopes için en güçlü şüpheci zorluk olacaktır. Bizler şeffaflık tezini kabul ederken, denklik tezini reddetmek durumunda kalırız. Bu zorlamaya karşılık verebilmek için iki önerme tutarlı ve doğru olmak durumundadır:

Şeffaflık tezi (TT): Bir fotoğrafa bakarken tam anlamıyla nesneleri oldukları biçimleriyle görürüz.

Eşitliksizlik tezi (NET): Fotoğrafları fotoğraf olarak görmek, nesneleri olduğu gibi görürüken, oluştuğu gibi olmayan estetik ilgi uyandırır. Lopes'in (TT) 'nin doğruluğunu var sayar, bu bilgi içerisinde bu varsayımın yer almasının kabulunu sağlar, gerçekten şüpheciler tarafından destelenmiş olur. Bu durum bize gerçek zorluğun (NET)'in dogruluğunu sağlamak oluduğunu gösterir.

3. Fotoğraf estetiği için asıl zorluk nedir?

Şüpheci zorluk konusunu tartıştıktan sonra, Lopes bunun yapılabileceğini ileri sürer. Şeffaflığın denkliği zorunlu kıldığı fikrini reddetmekle başlar. (TT) ve (NET)'in aslında tutarlı olduklarını tartışan bir red cevabı:

Bir nesneyi bir fotoğraf üzerinden görmek, yüz yüze görmekle aynı değildir. Şeffaflık iddiası, bir fotoğrafı fotoğraf olarak görmeye yönelik ilginin fotoğraflanan nesnenin fotoğrafta görülmesine eşdeğer olduğunu gösterir. Bu ilginin bir nesneyi yüz yüze görmeye ilişkin ilgiyle eşdeğer olduğu anlamına gelmez. (Lopes 2003 s.441 - orijinal vurgu)

Bu iddiayı mükemmel çekici buluyorum, ancak Lopes tam şüpheci yanıtının sadece bir kısmını oluşturduğunu hatırlatır. (TT) ve (NET)'in tutarlı olduğunu kabul ederek, Lopes fotoğrafik bir estetiğin mümkün olabileceğine emindir, ancak bir sonraki görevi  (TT) ve (NET)'in gerçek olduğunu göstermek olacaktır. Kendisi “şeffaflığa gömülü bir fotografik estetik, bir nesnenin yüzyüze görüntüsünden daha çok fotoğraf üzerinde görülme biçimiyle ilgi uyandırıyorsa var olmaya sürdürebilir”(Lopes 2003, s.442). Lopes, bu gereksinimi karşılayan fotoğraflara ilişkin değişik özellikleri listeler. Liste kapsamlı olmamakla birlikte aşağıdaki maddeleri içerir: fotoğrafın içinden görmek zaman içerisinde sabitlenmiş nesneye ilişkin gizli ayrıntıları ortaya koyar,  fotoğraf içinden görmek nesnenin yokluğunda gerçekleşir, fotoğraf içinden görmek nesnenin kavramından uzaklaştırır, fotoğraf içinden görmek nesnenin bir fotoğraf makinesinin varlığında olmasını gerekli kılar, fotoğraf içinden görmek fotoğrafın özelliklerinin sahnedeki özellikleri ile erimesi anlamına gelir.8 Lopes'e göre tüm bu maddelere ilişkin ilgi fotoğrafların şeffaflığı ile ilgilidir. Ancak geriye bir görev daha kalır: Bu ilginin estetik bir ilgi olduğunu göstermek.

Lopes, “Bir ilgi, ancak tatmin edilmesi estetik bir kavramı sahip olmayı şart koşuyorsa, estetiktir”(Lopes 2003, s.444) kabulu ile oldukça talepkar bir görevi üstlenir. Fotoğrafa uygulanabilir olan iki küme estetik kavramın olduğunu tartışır: ilk küme 'net görme' olarak tarif edilir ve aslına uygunluk, kesinlik ve doğruluk gibi kavramları kapsar. İkincisi ise 'açığa vurucu görme' olarak ifade edilir ve dönüşüm ve  alışkanlığı kırmak gibi kavramları kapsar. Lopes, bu tip kavramlara başvurulması, nesnelerine şeffaf olan fotoğraflara ilginin estetik bir ilgi olması koşuluna bağlı olduğuna inanır. Şüphesiz tartışmasının kısalığı birçok eleştirmene itiraz etmeleri için açık bir davetiye niteliğindedir. Ancak argümanın genel şekli ise bana kabul edilebilir görünüyor.

Lopes, mütevazı bir sonuç çıkarmaktan memnundur: “fotoğraflar fotoğraf olarak görüldüklerinde hakiki estetik ilgi ile bağdaşır ”(Lopes 2003, s.446). Ancak, varılan bu sonucun alçakgönüllülüğü karşısında hayal kırıklığına uğramamız gerektiğini hissediyorum. Lopes’in önermesi doğru gibi görünmekle birlikte,  yeterince ileri gitmemektedir. Lopes daha hırslı bir sonuca varabileceğinin farkındadır. Fotoğrafın farklı bir türde estetik deneyim ya da sanat biçimi olabileceğini ileri sürmesi mümkünse de bu projeyi reddetme konusunda eğilimli olmuştur:

Bir sonraki adım, fotoğrafik görmenin, başka herhangi bir resimden görmeye göre estetik ilgiyi tatmin ettiğini göstermek olacaktır. Ancak elle yapılan resimlerin de fotoğraf içinden görmek kadar iyi olabileceği olasılığının girişimimizin başarısızlığına neden olabileceği olasılığını gözardı etmiyoruz (Lopes 2003, sayfa 446-7).

Bu konudaki şüphe, Lopes'in  şeffaflık tezini fotoğraf üzerine kurarken, (haklı olarak) fotoğrafların sanatın tek şeffaf sanat şekli olmadığını inanarak yapması nedeniyledir. Yani eğer o şeffaflığın estetik ilgimizi fotoğrafla birleştiren elzem ya da nihai hakikat özelliği olduğu konusunda haklıysa, kendisi fotoğrafın özgün bir sanat biçimi olmadığını düşünmemekle de haklıdır. Ancak bence şeffaklıktan daha elzem ya da temel olabilecek fotoğrafa ilişkin özellikler araştırmaya hazır olmalıyız.

Lopes, Scruton’un şüpheci pozisyonunun gerçek gücünün “nesne argümanı” nda -bir fotoğrafın fotoğraf olarak estetik ilginin nesnesi olamayacağına dair önerme-  yattığına inanıyor. Lopes, yine haklı olarak, bu şüpheci önermeyi karşımıza alabilmek için fotoğraf esası hakkında uygun bir önerme sunmanın olduğunu varsayar. Bir fotoğrafı fotoğraf olarak kabul etmeyi elzem kılan fotoğrafa ilişkin özelliklerin tespit edilmesi ve sonra da bunun üzerine bu özelliklere ilişkin estetik bir ilgi bulunmalıdır.

Bunlar başarılır ise fotoğrafın kendisinin gerçekten estetik ilginin nesnesi olduğu gösterilebilir.  Lopes'in yanıldığı nokta ise şeffaflık tezinin fotoğrafın nihai özelligini tanımladığı konusundaki ısrarıdır.9 Israrın iki sonucu vardır: Birincisi, gördüğümüz gibi, Lopes’in fotoğrafçılığın benzersiz bir sanat formu olamayacağı sonucuna varmasıdır. Sonucu tatmin edici bulmamakla birlikte, bunu kabul etmeye eğilimli birileri bulunur. Ancak ikinci sonuç daha ciddidir. Lopes’in kurduğu kalıntılar daha derin, şüpheci eleştirilere açıktır.  Şüpheci için şeffaflığın fotoğrafın nihai özelliği olmadığı konusunda ısrarcı olabilir ve yanal bir özellik, hatta kendilerine basit gelen bir şeyin yani bir nedensel sürecin ürününe ilişkin bir yan etki olduğunu ifade edebilir.

Lopes, “fotoğrafların tanımları gereği, fotoğraflanan nesnelerle nedensel bir ilişki içinde bulunduklarını” ve “ bir fotoğraf olarak fotoğrafı anlamak için, fotoğraflanan nesneden köken alan nedensel bir sürecin ürününü esas alır…”(Lopes2003 s.438 - benim vurgum).10 Ancak bu beyanı verdikten sonra fotoğrafın fotoğraflanan nesneye şeffaf olduğu fikrine yoğunlaşır ve makalenin arta kalan kısmı boyunca şeffaflık üzerine yoğunlaşır. Bunu yaparken Kendall Walton'un 'nedenselliğe' ilişkin nosyonu 'inanca bağımsız gerçeklik karşıtı bağımlılık' değiştiren politikasını eleştirisiz benimser. Walton'un ve Lopes'in yaklaşımı ile fotoğraf, fotoğraflanan nesneyi kelime anlamıyla gördüğümüz sürece şeffaftır. Walton bu tarz görmenin daha aşağıda açıklandığı gibi dolaylı algılama biçimi olarak ifade eder: “Görmek, görülenin görsel özelliklerine gerçeklik karşıtı bağımlı olan içeriğe sahip ve algılayanın inançlarından bağımsız olan deneyime gereksinim duyar.”(Lopes 2003, s.439). Bu eylemin katı bir şüpheci ile Lopes'in şüphe karşıtı pozisyonu arasındaki mesafeyi açtığını tahmin ediyorum. Katı şüpheci bir fotoğrafı bir fotoğraf olarak görsek bile kendisini bir fotokimyasal bir sürecin ya da eşdeğer bir mekanik sürecin bir ürünü olduğunu kabul edilmesini bekler. Bu nedenle, aynı şüpheci Lopes'in bir fotoğrafın gerçeklik karşıtı bağımlı 'içinden görmeyi sağlayan' ve ‘algılayıcının inancından bağımsız olan' bir araç olduğuna dair karakterizasyonunu ile değiştirmekten mutlu olabileceğini sanmıyorum. En son görüş, tartışmanın zeminini şüpheci olmayan bir pozisyona doğru kaydırmıştır.

Lopes’in estetik şeffalık kavramının hala şüphecilerin eleştirilerine hassas olduğunu öneriyorum. Her ikisi de fotoğrafın nedensel kaynağı, gerçeklik olarak kabul edilemeyeceğini ifade etmektedirler. Nedensel bir sürecin ürünü olmak, estetik ilgimizin temelini oluşturamaz. Ancak bir fotoğrafın başka özellikleri varsa (birbirlerine eklendiklerinde şeffaflık sağlayan özellikler) estetik ilgi varlığını sürdürebilir.11

Yine de Scruton'a dönersek, nedenselliğe Lopes'in bildirdiğinden daha çok önem verdiğini görüyoruz. Gerçekten de fotoğraf yalnızca bir nedenselliğin ürünü olarak nitelendirir süreci ve estetik değerlerin savunucusu bu karakterizasyon ile yüzleşmeye  hazırlanmalıdır.

Bu nedenle, benim görüşüme göre, Lopes fotoğrafı bir şeffaf resim olarak görmenin estetik ilgimizi birleştirebileceğini göstermesi başarılıdır. Ancak kendisi Scruton’un zorlamasına ilişkin nedensel sürecin estetik ilgiye etkilerinin nasıl görünebileceğini göstermemiştir. Ve böyle bir yanıt, olanaklı olsaydı, Lopes'inkine göre daha mütevazı bir sonuç doğururdu. Bunu gösterebilmek, bizleri fotoğrafik estetiğe özgün ve ayrıcalıklı uzun bir yola çıkarırdı. Bu zorluğa karşı konulabileceğine inanmaktayım.

4. Bu zorluk nasıl aşılanabilir?

Fotoğrafın estetiği için asıl zorluk iki görevden oluşur. Birincisi, bir fotoğrafın gerçek özelliklerinin mekanik, foto-kimyasal bir işlemin nedensel ürünü olmalarıdır. İkincisi, bu özelliklerin tanınabilir estetik kategorilere dahil edilebileceğini kanıtlar. Fotoğrafın ortaya çıkmasıyla yeni estetik kategorilerin ortaya çıktığını inkar edemeyiz. Bizler fotoğrafların kesin özelliklerinin kabul görmüş süblim ya da trajik olma gibi estetik kategorilerine uyabileceklerini göstermemiz yeterli olacaktır.

İlk noktayı mantıklı ve doğrudan bir fikir ile ispatlamayı umuyorum. Fotoğrafın mekanik foto-kimyasal sürecin nedensel ürünün özelliğine sahip olduğuna inanacak olursak, bu fikir kabul edilebilir görülür, çünkü bu özellikler yalnız başına estetik ilgiyi sürdürebilmekte ve fotoğrafın bu özellikleri bu estetik ilgi için yeterli zemin sağlamaktadır.

Bence bu fikir kabul edilebilir, çünkü 'kazayla çekilen fotoğraf', yani fotoğraf makinesinin kazara çantadan düştükten sonra çekilen fotoğraf bize makul görünür.12 Her fotoğrafın bir nedensel sürecin bir ürünü ise her fotoğrafın estetik  açıdan ilginç olduğunu iddia etmek mümkün olmayabilir. Ancak bir şüpheciye göre bazı fotoğrafların estetik ilgilerini sürdürebilecekleri görüşündedir. Bu bazı fotoğraflar için geçerliyken, bazıları için geçerli olmayacaktır. Yani foto kimyasal surecin ürünü olmak estetik ilgiyi sağlaması anlamına gelmez.

Süblim estetik kategorisi altında bu durumun nasıl olabileceğine göz atalım. Bir fotoğraf, dünyanın bir parçasında belirli bir anda gerçekleşir. Nedensel bir sürecin sonucu olarak bir fotoğraf geçmiş zamanı yansıtır. Ayrıca fotoğrafın çerçevesi, fotoğrafı o anki dünyadan ayırır. Scruton fotoğrafa ilişkin bazı ayrıntılar fotoğrafçının kontrolünde olsa da her zaman bazı ayrıntılar kontrol dışı kalacaklardır. Kendisine göre bu durum fotoğrafı estetikten uzaklaştırır. Benim görüşüme göre birçok ayrıntı fotoğrafımızın dışında görünse de bu detayların hepsi bizi anlamlı estetik bir yola yönlendirebilir.13 Fotoğrafın bu özelliğini kabul edecek olursak, bazı fotoğraflar aşırı ayrıntıları ile bizleri boğabilir. Bize sunulan ayrıntıların tümünü algılayabilecek bir kapasitemiz bulunmamaktadır. Fotoğrafta, ister çerçevenin içinde ister dışında olsun algı sınırlarımızı aşar. Dünyanın bizlere sunduğu sonsuz sayıda sorulara bilinmeyen yanıtlar bulunmamaktadır. Fotoğrafı bir fotoğraf olarak deneyimlemek bizlere kendini bir estetik kategori ile gösterir. Bizlere süblim olanın deneyimini sunar. Kavrama kapasitemizi aşan ve bizleri aşan bir deneyim.

Bu argüman, bir şüpheci en güçlü hamlesini oynayacak olsa bile, fotoğrafın aslında nedensel bir sürecin ürünü olduğu konusunda ısrarını sürdürse bile, bu tarz bir nesnenin hala gerçek estetik ilgiye sahip olduğunu söylemek mümkün olur. Bu sonuç başka bir fayda için ümit doğurur. Lopes’i hatırlayacak olursanız, fotoğrafın tek şeffaf sanat ortamı olmadığını, dolaysıyla fotoğrafın tek özgün sanat formunun olmadığını ifade etmişti.  Benim görüşüm, fotoğraf nedensel sürece bağımlı olmayan, tek sanat formu olmamakla birlikte, foto kimyasal nedensel sürecin bir ürünü olarak estetik kaygıyla bağdaşabilen tek sanat biçimidir. Bir şüpheciye uygun yanıt, fotoğrafçılığın estetik ilgiyi karşıladığı yönde olmamalıdır. Burada olasılıklı, sınırlı zamanlı bir iddiayı kabul etmemiz olasıdır. Ben fotoğrafçılığın tek olası nedensel sanat biçimi olduğunu söylememekle birlikte, şu anda geliştirdiğimiz ve kabul ettiğimiz tek formdur. Burada savunmuş olduğumuz pozisyon başarılı olursa, tek bütünüyle nedensel sanat ortamı olarak özgün bir estetik deneyim sunar.14

 

  • Kaynaklar
  • Barthes, Roland. 1981. Camera Lucida. New York: Hill and Wang.
  • Brook, Donald. 1983. ‘Painting, Photography and Representation.’ Journal of
  • Aesthetics and Art Criticism42. pp. 171-180.
  • Currie, Gregory. 1991. ‘Photography, Painting and Perception.’ Journal of
  • Aesthetics and Art Criticism49. pp. 23-29.
  • Friday, Jonathan. 1996. ‘Transparency and the Photographic Image.’ British
  • Journal of Aesthetics36. pp. 30-42.
  • King, W. K. 1992. ‘Scruton and Reasons for Looking at Photographs.’ British
  • Journal of Aesthetics32. pp. 258-265.
  • Lopes, Dominic McIver. 2003. ‘The Aesthetics of Photographic Transparency.’
  • Mind 36:1. pp. 335-48.
  • Scruton, Roger. 1983. ‘Photography and Representation.’ The Aesthetic
  • Understanding.London: Routledge.
  • Walton, Kendall. 1997. ‘On Pictures and Photographs: Objections Answered.’
  • In R. Allen and M. Smith (eds.) Film Theory and Philosophy. Oxford: Oxford
  • University Press.
  • Warburton, Nigel. 1996. ‘Individual Style in Photographic Art.’ British Journal
  • of Aesthetics36. pp. 389-397.

 

Önerilerine Ekle Beğendiğiniz blogları önerin, herkes okusun.

 
Tıklayın, siz de blog yazarı olun! Aklınızdan geçenleri paylaşın!
Facebook hesabınızla yorum yapın, daha çabuk onaylansın!
Toplam blog
: 5
Toplam yorum
: 0
Toplam mesaj
: 0
Ort. okunma sayısı
: 41
Kayıt tarihi
: 25.03.19
 
 

Prof. Dr. Hakan YAMAN,ANFAD (Antalya Fotoğraf ve Sinema Amatörleri Derneği), Sille Sanat Sarayı, ..

 
 
Yazarı paylaş
  • Tümünü göster