Gerçek Perdesi

 

Tolstoy, merakla takip ettiği sinema için “Büyük Sessizlik” tanımını uygun görmüştü. Sessiz sinemanın egemen olduğu dünyada kuşkusuz bu niteleme doğruydu. Sesli filmler teknolojik gelişmelerle mümkün olabilmişti, ancak sinema dili daha erken dönemde çoktan oluşmuştu. “Büyük Sessizliğin” bir dili vardı.

Karl Marx, para toplumunda, insan ilişkilerindeki yabancılaşmayı ve yerini gösterge ilişkilerinin almasını 19. yüzyılda çözümlemişti. Sinema da bu gösterge ilişkilerini içerir, semantik (anlambilim) ilişkilerle göstergelerin içeriğini tanımlar.

Bir trafik ışığında kırmızının yanması bir filmde gösterilince hemen izleyicinin zihninde belli çağrışımlar oluşur. Bu çağrışımların oluşması için sese, hatta dikkatli seyirci için renge bile gerek yoktur.

Trafik ışığı yine de uzlaşımsal, üzerinde fikir birliği sağlanmış bir göstergedir. Kırmızı ışık, dur işareti yerine geç işareti olarak da kullanılabilirdi. Sözler de uzlaşımsal göstergelerdir. Ağaç sözcüğü farklı dillerde farklı yazılır ve okunur. Bu şifrelemeyi çözebilmek için bir dili bilmek gerekir.

Görüntüsel göstergeler ise tam tersidir. Trafikteki sola dön işareti tek bir anlam taşır.

Dükkân tabelalarından o dükkânda ne satıldığı pek anlaşılamaz. “Metis” sözcüğü kültür dünyasına ait olsa da, yanına iliştirilecek bir kitap ikonu yeryüzünüzdeki her insana fikir verebilir(kuşkusuz hayatında kitap görmüş olan insanlar için).

Bir gazeteci sözcüklerin dünyasında habere ilişkin rahatlıkla yalan üretebilir. Kurgusal bir dizilimle olan bir olayı bambaşka biçimde aktarabilir. Hatta olaya başka kişiler katarak, zihinsel bir yorumla bir film senaryosunda rastlanılmayacak abartmalar üretebilir. Objektiflik ve dürüstlük bu yüzden basın dünyasında tartışılır.  Taraf olduğunu açıklayanlar bile, kirli ilişkilerin, düzmece haber metinlerinin arasında bu gerçekliği yeniden inşa etmenin cazibesinden kurtulamaz.

Oysa bir foto-muhabiri gerçeğe ancak sırtını döner, görmezden gelebilir. O deklanşöre bastığında anlık gerçeği kayıt altına almıştır. Bir eylem sırasında çatışma karelerini çekebileceği gibi, polisin insani yanlarını gösteren fotoğrafları da çekebilir. Fotoğrafları biçimlendiren editöryel seçimler ve okuyucunun ön yargılarıdır. Editörler resim altı yazılarına pek bir meraklıdır. Gerçeği sözle yeniden inşa etmek en büyük arzularıdır.

Sinematografi, hareketli fotoğraf temeline dayandığı için bu 'gerçekçilik' sinemayı politik yönden olağanüstü bilgi verici bir sanat türü durumuna getirdi ve onu kitleselleştirdi.

Seyircinin ilkel seyir hevesi, elbette sömürüye açıktır. Akan kan, yıkım görüntüleri, cinsellik, skandallar, rekabetin çıplak yüzü olan spor karşılaşmaları ticari amaçlarla abartılarak özellikle televizyon dünyasında kullanılır.

Film çekimindeki bu fotoğrafik doğruluk sinema sanatını kolaylaştıracağını zorlaştırmıştır.

Sanatın amacı, herhangi bir nesneyi yalnız yansıtmak değil, onu anlam taşıyan bir duruma getirmektir. Mizansenin içindeki çoğu nesneye anlamlar yüklenir. Tabii bazen “bir pipo sadece pipodur!”

Renk ve ses kullanımı başlangıçta sinemayı gerçekçiliğe daha çok yaklaştırırken, sanatsal açıdan kısıtlamıştır. Sinema, gerçekliğin korunması için hareketli fotoğrafı etkin bir araç konumuna getirdikten sonra onu aşabildi. Renklerin ve sesin kullanımındaki yorumsal farklılıklar sanatsal estetikte etkin bir rol oynadı.

Sinema tarafından yansıtılan gerçeklik hem nesnenin kendisi, hem de bir nesnenin modeliydi.

Sinemasal hileleri fark eden izleyici, bu gerçekliğin yıkılışı yüzünden hayal kırıklığına uğruyordu. Model ne kadar hayal ürünü, fantastik olsa da gerçeklik barındırmalıydı.

Filmsel gerçekliklerini karmaşık ideolojik örneklere göre kuran, Dziga Vertov ve Eisenstein ile başlayan, İtalyan Yeni Gerçekçiliği'ne, Fransa'daki Yeni Dalga'ya ya da Bergman'a uzanan yönetmenler bu duyguyu canlı tutmaya çalıştılar.

Bergman'ın “Persona” filminde, kadın kahraman, televizyonda bir göstericinin kendisini yakmasını izlemektedir. İlk gördüğümüz televizyon seyreden bir kadının dehşetidir. Birdenbire televizyon ekranındaki görüntü perdeyi kapsar, kadın oyuncunun dünyasından gerçek haber filminin dünyasına atlarız. Tıpkı Alice'in öyküsünde Harikalar Dünyası'na geçtiğimiz gibi... Bize gösterilen bir zamanın gerçekliğidir, ancak biz onu kadın kahramanın gerçekliği ile birlikte, onun sanatsal gerçekliğinin bir parçası olarak algılarız.

Gerçekliğe ilişkin bu ikili ilişki semantik (anlambilimsel) bir çatışmayı, gerilimi yaratır.

Puşkin estetiksel yaşantıyı şöyle ifade etmiştir:

"İmgelemin yarattıkları karşısında gözyaşı dökerim".

Eleştirmen sadece çekim teknikleri, senaryo yapısı, oyunculuk performansını dikkate alıp film okuması yaptığında bu duygulanımı ıskalar. Eleştirel sinema okumalarının çoğu bu yüzden güzel bir kadına otopsi yapma hissi uyandırır. Oysa ortalama bir seyirci kusurlarını fark etse bile o güzel kadınla 'sevişmeyi' tercih edecektir. Ancak bu eylem de o kadını(sanat eserini) anlamaya yetmez, bencil bir içgüdüden öteye gidemez.

Sinemada gerçeklik ve yapaylık, kuzey ve güney kutbu gibi bir arada bulunur. Ve bu çatışmadan, gerilimden kendine has akımlar doğar.

Gerçekçiliğe sesleniş sayılan İtalyan Yeni Gerçekçiliği, anlatı biçimini yapaylığın yadsımalarına dayamıştır. Gösterişli dekorlar, basmakalıp kahramanlar ve öyküler, profesyonel oyuncular hep göz ardı edilmiştir. Titizlikle yazılan diyaloglar ve fon müziğinden de vazgeçilir. Visconti, ” Yer Sarsılıyor” filminde İtalyan seyirci için anlaşılmaz kalan Sicilya lehçesini çevirmeden kullandığında tam bir meydan okumaya girişmişti. Bu yüzden filmi özgün ve şiirsel kalabildi. Mutlak güven uyandıran bu anlaşılmaz sinema eseri, estetizm kaygısıyla şablonlara dayanan anlaşılır filmlere göre daha sanatsaldı.

Oysa Germi bize tamamen yapay bir dille gerçekliği hissettirmiştir.” İtalyan Usülü Boşanma'da” seyirciyi acı alaycılığı ile şaşırtmaktadır. Ölümün ve cinayetin gülünç yanını Comedia dell'artenin diliyle gösterir. Seyirci bu yapay dünyayı görür ve kavrar, gerçek kişiliklerde bu basit bir parodiye dönüşür ve olasılıkla bir etki sağlamazdı. Kaba, şarlatanca dil toplumsal eleştiriyi olanaklı kılar. Germi, popüler panayır çadırı dilinde günün önemli sorunlarını anlatır.

Sinemadaki gerçekçilik duygusu olmazsa kaydedilmiş, sıralanmış, müdahale edilmiş hareketli fotoğraflar bir sanat işlevi göremez. Ancak bu gerçekçilik, sıradan hayatın resmedilmesi ile sağlanmak zorunda değildir.

Sibiryalı genç bir kız Moskova'ya geldiğinde işvereni onu bir komedinin oynatıldığı sinemaya gönderir. Dönüşte sorar: "Nasıl? Hoşuna gitti mi?"

"İğrenç" diye yanıt verir genç kız. "Moskova'da böyle korkunç şeyleri nasıl gösteriyorlar?"

"Peki, ne gördün?" der işveren.

"Parçalanmış insanlar, Şurada bir baş, burada bir kol, diğer yanda bir bacak!"

Perdede yansıyanlar, doğal bir mekân olarak algılansaydı, her izleyicinin zihninde bu sonuç oluşacaktı.

Sinema seyircisi bir film izlediğinin farkındadır, ama ustalıkla kurulan yeni gerçekliğin karşısında gözyaşı dökmeden duramaz.