Osman Hamdi Bey mi, Müşir Arif Mehmed Paşa mı? Batılı Figüratif Türk Resminin kurucusu kimdir? - 1

Türk resim tarihinde hakiki bir muamma: Müşir Arif Mehmed Paşa[i]

1 - Osman Hamdi Bey surunda bir gedik açmak, ya da, Türk resim tarihinin doğru sanılan bir yanlışını tashih teşebbüsü, veyahut ta, ‘Batılı figüratif Türk resmi[ii]’nin kurucusu gerçekten de Osman Hamdi bey midir?

Türkiye entelijansiyasının ‘uç beyleri’, özelde de resim kamuoyumuzun kanaat önderleri, kabaca 100 yılı bulan bir teorik temellendirme (Osmanlı/Türk resim eleştirisi ve resim tarihi yazıcılığı) süreci boyunca ‘Batılı anlamdaki Türk resim sanatı’nın kurucu figürleri/babaları olarak Şeker Ahmet Paşa (1841 – 1907), Osman Hamdi Bey (1842 – 1910) ve Süleyman Seyyid’i (1842 – 1913) takdim etmişlerdir. Bu üç öncü içinde Osman Hamdi Bey’in farklı bir konumu ve ağırlığı vardır. O, bu üçlü yapı içinde aynı zamanda ‘Batılı anlamdaki figüratif Türk resmi’nin ‘ilk aktörü’ olarak da sunulmaktadır bizlere. Okumakta olduğunuz çalışma, söz konusu yerleşik hükmü besleyen kanaat ve malûmatın sorgulanmasına ve akabinde de, Müşir Arif Mehmed Paşa’nın (1808 – 1865)[iii] ‘modern/Batılı Figüratif Türk resmi’ bakımından ifade ettiği değeri ve mevkii anlamlandırmaya ve teslim etmeye yönelik bir arzu ve gayretin neticesidir. 

2 - Modern/Batılı Türk resminin kökeni: Osmanlı zabitlerinin tasvir ve suretle imtihanı 

Menşei 2. Mahmut’un cülûsu olarak tarihlenebilecek olan modern Türk resmi, geleneksel resmimizin (minyatür/nakış) içinde mayalanıp Batılı norm ve anlayışlara göre kendisini yeniden inşa ettiği ilk 50 yılında (1808 – 1860), esas olarak önce peyzaj, ardından da natürmort mecralarında hayat bulmuştur. 19. asrın, tamamı asker kökenli olan ressamlarından Beşiktaşlı Tevfik, Giritli Hüseyin, Mirliva Osman Nuri, Servili Ahmet Emin, Karagümrüklü Hüseyin, Piyade Kaymakamı Ahmet Şekûr, Üsküdarlı Osman Bedri ve Ahmet Bedri (Bedri Kulları) saray, köşk, okullar, diğer bazı resmi daireler ve kimi sivil konutlara yaptıkları peyzajlarıyla günümüze isimlerini taşımaya muvaffak olmuş sanatçılardandır. Bu manzara haliyle ‘Asker ressamlar (Osman Hamdi Bey’e kadar geçen ilk 50 yılda) figüratif resme yönelmemişlerdir[iv]’ argümanını besleyen bir mahiyettedir. ‘Mahmut (kastedilen Sultan II. Mahmut’tur) erken gelmiş bir Mustafa Kemal, Mustafa Kemal ise gecikmiş bir Mahmut’tur[v]’ iddiasını meşru kılacak denli radikal faaliyetlere/devrimlere imza atan 2. Mahmut’un (reformlara karşı çıkan muhafazakâr kesimin ifadesiyle Gâvur Padişah’ın), gerek tebasından olan ve gerekse de Avrupalı ressamlara yaptırdığı yağlıboya portrelerini okullara ve resmi dairelere astırması; bir taraftan O’nun resme verdiği öneme nisbet eden sayısız örnekten sadece birisi olarak sivrilirken, öte yandan da, yukarıda dillendirdiğimiz ve söz konusu dönemin resim iklimini özetleyen ana konturlardan olan ‘resim = peyzaj‘ ana kabulünü bozan ayrıksı bir vakıa olarak vücut bulmaktadır. 

Şimdi gelin ‘Batılı figüratif Türk resmi’ olgusunu mercek altına alalım. Bunu yaparken de, önce itirazımızın söz konusu olmadığı, bizim açımızdan da ‘gerçeklikle mutabık’ olan bazı ‘beylik iddialar’ın (bunları eleştirel bir tonlama ile dillendirmekten vazgeçmeden) üzerinden gideceğiz. Türk resim/sanat tarihi literatürünün ‘Batılı Türk resmi’nin kabaca ilk asrını (19. yy) değerlendiren kısmının söz konusu ‘beylik/bilindik/konuya taraf herkesçe dillendirilen’ argümanları şunlardır: Türk resmi, ilk ciddi modernleşme hamlelerinin yaşandığı 18. yy boyunca esas olarak geleneksel mecrasında seyretmiş, bir diğer deyişle minyatür (nakış resim) 19. asra değin plastik sanatların resim disiplinine damgasını vurmuştur. 19. asırla birlikte (oldukça karmaşık bir dizi iç ve dış faktör ve dinamiğin sonucunda) minyatürün yanında, boy veren Batılı Türk resminin kendisine süratle alan açmaya başladığını görürüz. Dönemin eserlerine bakıldığında, resmimizin bu sırada bir taraftan kadim şarka, bize/kendimize özgü otantik/klasik/yerli anlayış, muhteva, üslûp ve formdan beslendiği; diğer taraftan da Batılı resim geleneğinden gelen etkilere yaşam alanlarını açtığı, süreç içinde ise mevcudiyetinin genetik kodlarını tedricen Batılı değerlerle değiştirdiği olguları kendisini ele verecektir. 

Bu periyodun en bildik, en favori resim mecraları, söz konusu resimlerin süsledikleri kitaplar ile bina içleridir (interieur). Bir diğer ifadeyle, erken dönem (19. asrın ilk 60 yılı) ‘modern Türk resmi’ daha henüz şövale ve tuval kullanmaya geçmemişti. Resmimizin gelişim seyrini doğru anlamlandırmak için ‘filmi’ biraz başa sarmakta fayda var. Batılı anlayıştaki ilk resim öğretimi 1793’de 3. Selim tarafından (Nizam-ı Cedit ocağıyla aynı sene) kurulan Mühendishane-i Berri-î Hümayûn’ (Topçu Okulu)’da ve ardından da 2. Mahmut tarafından 1831’de hizmete açılan Mühendishane-i Bahri-i Hümayun ile yine O’nun 1834[vi]’de açtığı Mekteb-i Fünun-u Harbiyye (Mekteb-i Ulûm-u Harbiye-i Şahane)’de verilmeye başlanmış; müteakiben, bunlara öğrenci yetiştiren askeri rüştiye ve idadilerde de resim, eğitim müfredatına dahil edilmişti. Söz konusu okulların değişik alanlarda en yetenekli olan talebelerinin devlet tarafından Avrupa’ya tahsile gönderilmesi faaliyeti işte tam da bu sırada gündeme gelmişti. 

Fen ve sosyal bilimlerin çeşitli disiplinlerinde eğitim almak için Avrupa’ya giden Osmanlı talebeleri, yurt dışına gönderilişleri tamamıyla sanat dışı nedenlerden olsa da, içine girdikleri canlı entelektüel ortamdan ve sanat ikliminden haliyle etkileniyor ve plastik sanatlarla ve özellikle de resimle şu ya da bu düzeyde ilgileniyorlardı. Bütün bu manzaraya bakıldığında, Türkiye’de Batılı resmin Osmanlı ordusuna zabit yetiştiren askeri okul talebelerinin faaliyeti olarak ortaya çıkmış olmasının kaçınılmaz olduğu görülmektedir. Bu bahsin başlangıcında saydığımız (19. asrın ilk yarısında eserlerini vermiş olan) bir dizi sanatçının en az bir resimle sanat anlayış ve yeteneklerini bizlere kadar taşımayı başarmış olduğu; öte yandan, bunların gerek hayatlarına, gerek resim kariyerlerine ve gerekse de retrospektiflerine dair doyurucu malûmata ve malzemeye sahip olmadığımız keyfiyeti, resim tarihimizin hem önemli ve hem de can sıkıcı bir realitesidir. 

Bütün bu toplam içerisinde ‘ilk asker ressamlar’ denildiğinde zikredilmesi gereken isimler ise (Ferik) İbrahim (Paşa) (1815 – 1889), (Ferik) Tevfik (Paşa) (1819 – 1866) ve Hüsnü Yusuf (1817 - 1861)’tur. Aynı zamanda 2. Mahmut’un iradesiyle Avrupa’ya eğitime gönderilen ilk Osmanlı talebeleri arasında yer alan bu üçlüden İbrahim (Mir’at-ı Mühendishane kayıtları ve ‘Elvah-ı Nakşiye koleksiyonu’na göre) Batılı manada resim yapan, yağlıboya ‘pentür’ üreten ilk Türk ressamıdır. Geleneksel Türk/Osmanlı resmi (minyatür) Vak’a-i Hayriyye’den sonra sosyal yaşamımızın ve plastik sanatlar faaliyetimizin giderek daha önemsiz bir unsuru olmak derekesine düşmüş; bunu takip eden Abdülmecit (1839 – 1861) döneminde bu süreç hızlanmış ve nihayet Abdülaziz (1861 – 1876) zamanında minyatürün terk ettiği bütün hayat sahaları, sür’atle ve arsızca büyüyen, genişleyen ve varlık küremizin bütün dokularına nüfûz etmeyi beceren Batılı resmin temsil ve numuneleriyle doldurulmuştur. 

Artık, ‘Batılı Türk resmi’nin ‘üç silahşorunu doğuracak ve ‘doğurtacak’ bütün sosyal, psikolojik, politik, ekonomik, kültürel, ideolojik, estetik ve etik faktörler ile bunların bileşenleri olduğu o ‘umumi iklim’ (zamanın ruhu/zeitgeist) olgunlaşmıştır[vii]. İşte, böylesi bir ortamda ortaya çıkmaları gayet tabii olan ve modern resmimizin ‘3 kurucu babası’ndan addedilen Şeker Ahmet Paşa[viii] ve Süleyman Seyyit Efendi, esas olarak peyzaj ve natürmort ressamı olarak sivrilmişlerdir. Öte yandan, ‘3. kurucu baba’ olarak temayüz eden Osman Hamdi Bey ise; oryantalist bir hayalhanesi (imagination, muhayyele, imgelem) ve tasavvur gücü (mutasavvere, akletme, considered) ile, bunların biçimlendirdiği bir bakış açısından beslenen ve temelde Batılı bir algılama biçiminin merceğinden süzülerek/kırılarak kurulmuş olan ve sonuç itibarıyla da, muhatabının fethetme arzusuna/güdüsüne ve merakına seslenen egzotik unsurlarla bezenmiş tabloların müellifidir. O, kendisini karakterize eden bu kuşatıcı nitelikleriyle, figüratif Batılı resmimizin kurucu aktörü olarak kabul edilmektedir. 

Bu satırların yazarı ise, özellikle bu son hükmü şüpheyle karşılamamız gerektiğini savunarak, Arif Paşa’nın, Batılı Figüratif resmimizin bilinen ilk öncüsü olduğu iddiasını ‘masaya koymamızı’ icap ettiren yeterli maddi delile sahip olduğumuza inanmaktadır. Bu yüzden de, ilerleyen satırlarımızda, söz konusu genel kabulle, yani, Osman Hamdi Bey’in bahse konu plastik sanat sahasının kurucu babası olduğu’ iddiasıyla ve bunu besleyen argümanlar manzumesiyle hesaplaşılmaya çalışılacaktır. 

3 - Arif Paşa ‘Batılı Figüratif Türk resmi’nin kurucu aktörü olabilir mi?

Yukarıda dillendirdiğimiz hesaplaşmaya girebilmenin ve ‘Arif Paşa modern figürlü resmimizin bilinen ilk aktörü, daha doğru bir ifadeyle, kurucu babası olabilir mi?’ sorusuna olabildiğince hakikatle mutabık bir cevap verebilmenin, Paşa’nın dönemine dair kapsamlı bir ‘arkeoloji’ faaliyeti yürütmekle mümkün olacağı aşikârdır. Bu arkeolojik çalışma, söz konusu dönemin hem maddi koşullarına ve hem de zihniyet âlemine dair olmak durumundadır. Öncelikle şunu belirtelim: Arif Paşa, 19. asrın ilk yarısında icra-ı sanat eyleyen ressamlar kuşağının, bir bakış açısına göre en şanslısıdır. Zira, muasırı olan ressamlardan sadece Arif Paşa’nınkiler, bir kitabın, (müteakip satırlarımızda ayrıntılı olarak tanıtacağımız) ‘Mecmua-ı Tesavir-i Osmaniyye’nin levhaları[ix] halinde de olsa, günümüze değin gelebilmiştir. 

Öte yandan, Arif Paşa, bir başka açıdan bakıldığında da, son derece şanssız bir sanatçıdır. Zira, bize intikal eden eserleri göz önünde bulundurulduğunda, Batılı manadaki Türk resim sanatının, özellikle de figüratif resim bahsinin öncüsü olarak anılması gerekirken, ne yazık ki Arif Paşa’nın bu noktada esamesi dahi okunmamaktadır. Onun hatırası ve eserleri, büyük ve zalim bir nisyan (unutulmuşluk) perdesiyle örtülmüş olarak kültür âlemimizin müşterek şuur altının karanlık dehlizlerine gömülmüştür âdeta. Yukarıda değinildiği üzere, Paşa’dan neredeyse 2 kuşak sonra dünyaya gelen ve bizim de ‘modern resmimizin 3 silahşorları dediğimiz eşhas, söz konusu plastik sanatlar dairesinin kurucu figürü olarak bilinmekte ve anılmaktadır. 

Arif Paşa’nın ismi ve eserleri etrafında örülmüş olan nisyan duvarlarını yıkmak; hiç kuşkusuz, Şeker Ahmet Paşa’nın natürmort ve peyzaj resmimize ve Süleyman Seyit’in de natürmort geleneğimize cari katkılarına bir itiraz olarak algılanmayacaktır. Keza, Arif Paşa’nın figürlü modern resmimizin kurucu babası olduğunu dillendirmek de, Osman Hamdi Bey’in inanılmaz zenginlikteki bir teferruatlar (elbise, kumaş, takı, her çeşit gündelik obje, silâh, çini, hat, iç mekân detayı, dış mekân unsuru, peyzaj ve natürmort öğesi, bitki, başta at olmak üzere muhtelif hayvanat vb.) koleksiyonunu, resim geleneğimizde daha önce misli görülmemiş bir ustalıkla pentürünün kâh fonu ve kâh aktörü kıldığı ve bütün bunların üzerine de bol figürasyonlu kompozisyonlarını maharetle yerleştirdiği realitesine zarar vermemektedir. 

Öte yandan, bu bahiste anılan 4 ressamın retrospektifini oluşturan resimlerinin/asarının gerek içeriklerine ve gerekse de bu içeriğin espasa yerleştirilmesini mümkün kılan üslûp özelliklerine bakıldığında, bunların; form, kompozisyon, renk tercihi ve tatbiki, modelden çalışmak, natüralizm, karanlıktan aydınlığa doğru perde perde, derece derece gelişerek yayılan ışık – gölge entervalini kullanmak ve perspektif kaidelerinin sağladığı derinlik hissi sayesinde 3 boyutlu bir algı yaratarak minyatürün (ve Rönesans öncesinin derinliksiz, pre-modern Batı resmi/gravürü örneklerinin) 2 boyutlu âleminin terk edilmesine imkân tanımak gibi hususlarda çağdaşları olan Batılı birçok sanatçıyı aratmayacak bir şekilde başarılı olabildikleri görülmektedir. Bu saptamalardan sonra şu lâkırdının tam zamanıdır: ‘Arif Paşa’yı figürlü modern resim tarihimizde hak ettiği mevkie yerleştirme’ gayretinin arka plânını oluşturacak olan meşru ve makul argümanlara erişmek, ancak O’nun hayatını ve eserlerini yakın plâna almakla mümkündür.  

‘Osman Hamdi Bey Efsanesi’nde; bir diğer deyişle, onun etrafında oluşturulmuş olan o sarsılması hakikaten zor ve ‘muhkem kalenin surlarında bir gedik açmak’ olarak nitelenebilecek çalışmamızın ilk kısmı bu suretle tamamlandı. 

İkinci kısım: Arif Paşa; Rütbesiz erlikten mareşalliğe giden mucizevi bir hayat hikâyesi