Kürtler, Kürt sineması ve portreler

Son 20 yıllık sürçte, Kürtlerin yaşadığı bütün coğrafyalarda çok büyük acılar, trajediler yaşandı. Özellikle Türkiye’deki iç savaşta sayısız trajediyi okuduk, gördük, duyduk. Ne yazık ki yakın tarihimizle yüzleşemedik. Yüzleşmeye neden olacak skandallar patlak verdikçe, görünmez bir el bu skandalların üstünü kapattı. En son ortaya çıkarılan toplu mezarlar bile, gereken tartışma sürecine neden olamadı.

Ne Türkiye Edebiyatı ne de Sineması, bu yakın tarihe derinliğine inemedi. Kendi içlerine kapanık, soyut, gerçeklikten uzak üretimler verme yoluna gittiler.

TÜRK SİNEMASINDA KÜRTLER VE YILMAZ GÜNEY

Yeşilçam’da, kır kökenli filmlerde Kürt profilleri hep yer aldı. Genelde cahil, kan davası güden, kavruk delikanlılar ve onca sefaletin içinde rüküş makyajları, kaşı alınmış kadınlarıyla yaşadıkları toplumsal gerçeklikten soyutlanarak izleyicilerin önüne sunuldu.

Ta ki Yılmaz Güney Sineması oturuncaya kadar. Aslında Güney’in Sineması tam olarak bir Kürt Sineması değil. Bir tanımlama yapmak gerekirse melez bir sinema, yaşadığı coğrafyaya tanıklık eden bir sinema. Ve Güney’in izlekselliğine baktığımızda, 2. Dünya Savaşı sonrası İtalya’da ki, trajedileri, günlük hayatın içinde, sıradan kahramanlara anlattıran ve kamerayı sakınmadan sokağın içine sokan Toplumsal Gerçekçilik akımının etkisinde bir dil yarattığını fark edebiliriz. Yılmaz Güney, koşulların zorunluluğu nedeniyle filmlerini Kürtçe çekemedi ama sinematografisinde önemli yerde duran filmlerde hep Kürtleri perdeye taşıdı. Üstelik sakınmadan, korkmadan, bütün cesaretiyle. Aç Kurtlar, Hudutların Kanunu, Ağıt ve Umut’la başlayan bu süreç, Sürü ve Yol gibi başyapıtlara giden yolun önemli kilometre taşlarıydı. Yılmaz Güney kendi kulvarında hep bir ikon olarak kaldı. Güney’den sonra Türkçe çekilen ve Kürtleri anlatan ya da Kürt Sorununa değinen filmler yapılmadı değil.

Ahmede Xani’nin Mem u Zin adlı ünlü eserini filme çeken Ümit Elçi, esere yer yer sadık kalmaması ile eleştirildi. Yinede Newroz kutlamalarını, dönemin figürleri ile sunması ve Kürtçe ağıtlara yer vermesi, Musa Anter’i öyküye katması ile yer yer ilgide buldu. Kürt Sorununa ilk direkt kamerayı Reis çelik tuttu. Tarık Tarcan ve Berhan Şimşek’in oynadığı Işıklar Sönmesin filmi, bir yandan Kürt Sorununu sinemaya taşımaya çalışırken, öbür yandan da sığ sularda boğulmaktan kurtulamadı. Kurgudaki zayıflık, şematik bir diyalog biçimi, filmin beklentilerin çok altında kalmasına neden oldu. Özellikle boşaltılan köylerin niye ve kim tarafından boşaltıldığı sorusunu, bilerek sallantıda bıraktı. Gani Rüzgar Şavata’nın yönettiği Doz ve Sınır filmleri ise, tamamen dönemsel koşullarda çekilen, tecimsel ve ticari yöne dönük, sanatsal ve siyasal kaygılar taşımayan filmler olduğu için üzerinde fazlaca da durulacak filmler değil.

Bu anlamda en namuslu film, hiç kuşku yok ki Uğur Yücel’in yazıp yönettiği ve Olgun Şimşek ile Kenan Mirzalioğlu’nun oynadığı Yazı Tura filmiydi. Kürt sorununa, hemen hemen hiç Kürt profili koymadan olabilecek en yalın ve en çarpıcı biçimde perdeye yansıttı. Savaşın yaşattığı trajedilere zaman zaman kendine otosansür uygulamış olsa da, ahlaki anlamda sorgulayıcı bir tarzda senaryosunu oluşturmakta cesur davrandı. Ne yazık ki, yakın geçmişimiz üzerine çekilen bu epik film, gereken ilgiyi görmedi. Toplam 350 bin seyirci izledi sadece.

Oysa Yılmaz Erdoğan’ın yönettiği ve oynadığı Vizontele Tuba filmi 2 milyona yakın izleyici buldu. 12 Eylül Darbesini sorgulayan bir film yaptığını iddia eden Erdoğan, sistemle entegre olmasını başarmaktan dolayı, sisteme bir teşekkür sunuyordu bu filmde aslında. Bir darbeyi eleştirir görünüp, darbeyi meşrulaştıran bir film herhalde sinema tarihinde pek yoktur. Tiyatro replikleriyle çekilen, solcu tiplemeleri karikatürize eden, insanların siyasal tercihlerine biçtiği rollerle anlatma kaygısına düştüğünü görüp, solcuların ellerine Cumhuriyet, sağcıların ellerine Tercüman Gazetelerini tutuşturan, askeri cemselerin şehre girişini oynak bir müzikle kurgulayan Yılmaz Erdoğan, herhalde hayatında hiç darbe filmi izlememiş demek ki.

Handan İpekçi’nin yönettiği Büyük Adam Küçük Aşk filmi ise soruna bambaşka bir boyuttan bakarak; yargısız infazın sonuçları ve kente göçün siyasal ve ekonomik sonuçlarını sorguluyordu. Özellikle küçük kız Hejar’ın akrabaları ortaya çıktığında, rahat hayat ve akrabalarına gitme arasında, ikinci şıkkı tercih etmesi, sanırım İpekçi’nin, tarihsel sürece sağlıklı bakmasından kaynaklanıyordu. Çünkü Hejar, akrabalarını seçerken, aslında kendi köklerine dönüşü de net ortaya koyuyordu. Bu da ne olursa olsun asimilasyonist bir bakış açısına tokat gibi bir cevaptı. Aynı kulvarda yer alan Yeşim Ustaoğlu’nun yönettiği ve Nazmi Qirix ve Newroz Baz’ın oynadığı Güneşe Yolculuk ise metropolde başlayan ve Kürt coğrafyasının içlerine yani güneşe yapılan bir yolculuğun, şiirsel bir dille anlatımı olarak sarsıcıydı.

KÜRTLER ARTIK SİNEMADA…

Tarih boyunca, hep yasaklara maruz kalan Kürtçe, önce edebiyatta, sonra da sinemada bir dil olarak yer almaya başladıkça, sanatsal bir grameri de şekillendi. Dilin beyazperde kullanılmaya başlaması ile özellikle MKM bünyesinde çok ciddi çalışmalar başlatıldı. Aslında daha öncesinden yurtdışına giden Nizamettin Ariç’in yönettiği Halepçe katliamına da değinen Beko İçin Bir Türkü filmi Türkiye Kürtlerinin, yurtdışında da olsa çektiği ilk Kürtçe filmlerden biri olduğunu not düşmek gerekiyor. Kazım Öz’ün yönettiği Ax (Fotoğraf), Şahin Gök’ün Xece ve Siyabend, Halil Uysal’ın Tirej filmleri Kürtçe’nin de sinema dili olarak kullanılması bakımından Türkiyeli Kürt Sinemacılar açısından ilk örnekler olarak tarihe kayıt düşen filmler. Aslında Türkiye’den önce İran’lı Kürt Yönetmenler, Kürt dilini sinemaya taşımayı başarmışlardı. Kürt sineması ile ilgili olarak düşündüğünüzde kurşunların yağdığı İran Kürdistan’ındaki katliamın Samira Makhmallaf’ın Karatahtası’nda işlenmesi veya Bahman Ghobadi’nin “Sarhoş Atlar Zamanı”nda sıfırın altında sıcaklıkta katledilen öksüz ve yetimlerin İran-Irak savaşında öldürülmesini aklınıza getirebilirsiniz. Ya da Jano Rosebiani’nin “Jiyan” adlı filminde 1988’de Saddam’ın Halepçe’de kimyasal, biyolojik silahlarla öldürülme konusunu işlediğini şaşkınlıkla karşılamayabilirsiniz. Ama bütün bunlar yapıldı. Özellikle Bahman Ghobadi Sarhoş Atlar Zamanı filminde adeta V. De Sicca’nın Kaldırım Çocukları adlı filmine sanki gönderme yapıyordu. Savaşların tahribatları, öksüz çocuklar ve zor hayat şartları. Zaten bütün Kürt Yönetmenlerinde Toplumsal Gerçekçiliğin izlerini bulmak zor olmasa gerek.

Jiyan filminin yönetmeni Jano Rosebiani’nin otorite ile çok daha köklü sorunları var. Irak Kürdistan’ında film çekmek kendi ifadesiyle olanaksız. O yüzden dijital kamerasını kaçakçıların yardımıyla Türkiye’deki Kürt illerine getirmek zorunda kalıyor. Kiarostami’nin “The Wind Will Carry Us” filminde olduğu gibi Jiyan’da da köy asıllı kentli bir adam Kürdistan’da bir küçük köye gider. Rosebiani’nin kahramanı 1975’teki Kürt ayaklanmasının ardından Amerika’ya kaçmış ve olaydan sonra ilk defa geri dönmüştür. Amacı Halepçe’deki çocuklar için bir yetimler yurdu inşa etmektir.

Rosebiani’nin Halepçe’de yaşaması 12 yaşında engellenmiş. O zamanlarda su kaynakları ve bitkiler hâlâ kimyasal, biyolojik pislikler barındırmaktaydı. Başka Kürt illerinde keşfe çıkmak yerine Halepçe’den çevresinden bilgiler alabilmiş. Herhalde şüphe yok ki, saldırının insanlığa verdiği zararlar Rosebiani’nin filmlerinin politik mücadele anlamını taşımasına neden oluyor. Kiarostami, Mohsen ve Samira Makhmalbaf gibi Kürt meslektaşlarının da aynı nedenle bu tarzı benimsediğini ifade ediyor. “İran filmleri şiirsel ve imgeseldir.

Sonuç olarak: Kürtler, hayatın her alanında olduğu gibi sinemada da insanlığa bir değer bırakmanın yanında, yaşadığı acıları, travmaları bir çığlık olarak dünyanın diğer halklarına duyurmaya çalışıyorlar. Bu çığlık, sadece siyasal anlamda değil sanatsal anlamda da duyuluyor artık.

Not: Bu yazı iki yıl önce Sanat ve Hayat dergisi için yazılmıştı. Son iki yıldaki çalışmalar yazı konusu dışındadır.